От бунта к структуре. Шрифт в искусстве информель

11.jpg

Gustav-Lubke-Museum, Хамм

«От бунта к структуре. Шрифт в искусстве информель»
2.12.2007 – 10.02.2008

«Скажите, пожалуйста, эту выставку посетило много людей?» - спросила я у молодой смотрительницы Gustav-Lubke-Museum в день закрытия выставки «От бунта к структуре. Шрифт в искусстве информель». «Я здесь редко бываю - ответила девушка. Но, судя по тому, что я застала – нет, не много. Для Хамма это … слишком специальная тема».

Первый, непосредственный ответ на резонный вопрос, для чего же нужно было организовывать в Хамме, - городе с населением 183,3 тыс. человек - эту, «слишком специальную» для него, выставку, предлагали тексты буклета и каталога. В них значилось, что в Gustav-Lubke-Museum собрана обширная коллекцией произведений изобразительного искусства второй половины ХХ века, ядро которой составляет именно искусство немецкого «информель» ; что в последние годы эта часть коллекции музея пополнилась новыми экспонатами, благодаря чему он владеет теперь самым большим в Вестфалии собранием произведений этого направления; а также - что, организуя эту выставку, ее устроители искали возможность представить публике часть принадлежащей музею коллекции искусства «информель», которую попросту невозможно было выставить целиком (короткую справку об «информель» смотрите в конце это.

Второй, косвенный, ответ на вопрос о целесообразности проведения в Хамме «слишком специальной» для этого города выставки, я нашла в небольшой книге, посвященной открытию боннского Художественного музея. Из нее явствовало, что в сегодняшней Германии уже преодолена установка на массовость и «демократичность», доминирующие в музейной практике 70-ых годов 20-го века: теперь легитимными считаются и те музеи, которые, ориентируясь на потребности меньшинства, утверждают себя как «место элитарного наслаждений искусством».

Разрабатывая концепцию новой презентации искусства «информель» из сокровищницы Gustav-Lubke-Museum, ее авторы присоединили к 60 живописным и графическим работам из его собственной коллекции более 40 работ, заимствованных из других, государственных и частных собраний. Прежде всего - произведения французского «информель», а также - работы Марка Тоби, Сая Туомбли и Эмилио Ведовы. Тем самым им удалось создать выставку, весьма показательную с точки зрения репрезентации истории этого направления.

Экспозиция «От бунта к структуре» была организована согласно концентрическому принципу и имела своей целью демонстрацию двух основных идей, отображенных в заголовке и подзаголовке выставки. В центре экспозиции организаторы поместили каллиграфию Као На (1989) и картину «Гроза» одного из основоположников «инфомель» Андре Маcсона (1951), - работу, которая наглядно демонстрировала факт воздействия шрифта на возникновение искусства этого направления и именно поэтому была использована куратором и для оформления плаката выставки, первой страницы буклета и обложки каталога).

2.jpg

(Любопытно, что каллиграфия была посвящена доктору Маргуерите Мюллер-Яо, автору монографии о воздействии традиционной китайской каллиграфии на западное искусство). В первом, малом, кругу, были размещены работы французских художников Жана Фотрие и Онри Мишо, внутреннюю сторону большого круга занимали произведения, созданные в 50-е гг., внешнюю – работы 60-ых гг. 20-го века: они должны были продемонстрировать, как первоначальное восстание против формы обернулось в творчестве некоторых представителей «инфомель» возвращением к ясно читаемой структуре.

О том, что эта, представляющая несомненный интерес для специалистов, выставка не слишком заинтересовала жителей Хамма, свидетельствовала и экскурсия, организованная в день ее закрытия: помимо меня, желающих послушать ее не было. (Музей в тот день, был, впрочем, полон. Ибо закрытие «От бунта к структуре» совпало с открытием интерактивной выставки для детей «Как работают художники». В рамках последней школьникам предоставлялась возможность принять участие в археологических раскопках, которые в это время проводились на территории Хама, а затем – уже и в здании музея - на практике познакомиться с тем, каким образом археологи работают с найденными ими «сокровищами». В 15.00 – именно на это время было назначено и открытие новой археологической выставки, и последняя экскурсия по выставке «От бунта к структуре» - фойе музея наполнилось многочисленными детскими голосами).

К своему выступлению перед ожидаемой, но, к сожалению, так и не собравшейся публикой сотрудник музея доктор Йорг Нимер подготовился с тщательностью, воистину достойной восхищения: в одной руке он нес увесистую папку со всевозможными ксерокопиями, в другой – томик стихов американского поэта Алена Гинзберга. Демотивирующий факт отсутствия «кворума» доктора Нимера нисколько не смутил: «Экскурсия была объявлена в газете, значит, она состоится», - с этими словами он решительно направился вглубь выставочного зала. В итоге она не просто состоялась, но продолжалась ровно столько времени, на сколько, по-видимому, и была рассчитана – полтора часа.

Достойный подражания общий стиль этой экскурсии заставил меня вспомнить одно из высказываний Пикассо: «Мои добавления [имеются в виду включения обозначений предмета в абстрактную структуру картин А.В.]- были лишь визуальными точками опоры, предназначенными для того, чтобы направить глаз к визуальной действительности, узнаваемой всеми. Ими я пользовался единственно для того, чтобы скрыть чистую живопись. Я никогда не думал о живописи, предназначенной только для элиты. Я всегда думал, что живопись должна что-то пробуждать даже у тех, кто не привык видеть картину: совершенно как у Мольера – есть реплики, чтобы вызвать смех уличной публики, и реплики, чтобы заставить улыбнуться образованного человека. То же самое и у Шекспира. У меня, как и у Шекспира, всегда есть детали бурлескные и даже вульгарные. Так я обращаюсь ко всем людям. Не то, чтобы я хотел проституировать перед публикой, просто я хочу предложить нечто, действующее на всех уровнях».

Экскурсия др. Нимера тоже была рассчитана на «всех людей». «Продвинутым» любителям искусства адресовались его многочисленные пояснения, касающиеся техники экспонируемых работ, размышления о связях между различными художниками, представленными и не представленными на выставке, а также (богато иллюстрированные припасенными ксерокопиями) рассказы о несхожих путях, которыми основоположники «информель» пришли к этому искусству. Что же касается неофитов, то, рассчитывая на них, экскурсовод приводил (опять же иллюстрированные с помощью ксерокопий) яркие факты из биографий избранных им художников, а также время от времени прибегал к нехитрому, но, по-видимому, безотказному приему: указывал на предметные формы, которые можно было бы распознать в абстрактной линеарной структуре некоторых из представленных на выставке работ.

Помимо того, его рассказ (как и картины Пикассо!) включал элементы, способные одновременно заинтересовать и профессионалов и дилетантов. Так, возле одной из миниатюр Вольса, доктор Нимер показал ксерокопию фотографии, изображающей художника, работающим в кровати. Фотография эта была сделана его подругой и названа ею «Вольс в его ателье»: так был проиллюстрирован рассказ о том, что свои миниатюры, представлявшие основной жанр творчества художника, он писал исключительно в постели.

Ту же замечательную способность: заинтересовать в равной степени и любителей искусства и профессионалов, демонстрировала и доклад на тему «Un art autre. Позиции к немецко-французской истории искусства после 1945 г.», прочитанный в день закрытия выставки молодым искусствоведом доктором Мартином Шидером. (Среди присутствующих, впрочем, были почти исключительно профессионалы, для которых подобные доклады, - жанр, широко распространенный в немецкой выставочной практике, - служат своеобразным «институтам повышения квалификации»). Свой, весьма насыщенный фактологически доклад автор посвятил, прежде всего, освещению различных (художественных и чисто биографических) аспектов взаимодействия между немецким и французским изобразительным искусством в первые послевоенные десятилетия 20-го века. А точнее – освещение исключительной роли, которую сыграла в послевоенном возрождении немецкого искусства тогдашняя художественная столица мира Париж. Одновременно докладчик привел некоторые весьма любопытные факты из истории выставочной практики того периода, наглядно демонстрирующие огромное, неведомое в наших широтах, значение, которое уделялось и уделяется (современному) искусству европейской культурой. Так, он рассказывал о том, что в 1946 году художественные выставки посетило рекордное число зрителей, что в 1955 году выставку Пикассо посетило 300 000 человек. А также – о подвижнических усилиях многочисленных частных лиц (коллекционеров, меценатов, художников), которые сразу по окончании войны приступил к организации выставок, призванных служить восстановлению контактов между двумя народами, основательно разрушенные войной. (Что в этом смысле им было над чем работать, свидетельствовал один любопытный факт из «немецко-французской истории искусства после 1945 г.» В 1948 г. в Париже состоялась первая после войны выставка под названием «Абстрактное искусство». Работая над каталогом этой выставки, ее организаторы столкнулись с большой проблемой. В конце каталога страны, представители которых принимали участие в этой выставке, должны были быть обозначены в алфавитном порядке. Что означало, что Германия – Alemagne – должна была оказаться на первом месте. Допустить это в ту пору организаторы не могли. Потому они приняли свое «соломоново решение»: назвали соответствующий раздел «Zone occupess en Allemagne» («Зона оккупации и Германия»), благодаря чему Германия оказалась в самом конце списка).

По контрасту этот рассказ о немецко-французской культурно политике и художественно практике первых послевоенных десятилетий заставил меня вспомнить феномен иного толка. А именно – информационную политику государственных российских каналов, которые преследуют точно противоположные цели, когда – стремясь вбить очередной клин между Востоком и Западом Украины, используют любой повод для того, чтобы напомнить телезрителям о «злодеяниях бендеровцев», но при этом неизменно «забывают» сообщить, чем именно были спровоцированы эти злодеяния. Не в последнюю очередь именно этой политике мы обязаны тем, что ветеранов Второй мировой, которые в этой войне сражались за свободу своей Родины под разными знаменами, во время парадов победы приходится защищать друг от друга с помощью милицейских кордонов.

Выставка «От бунта к структуре» была для Хамма «слишком специальной». Словно в порядке компенсации, сотрудники музея подготовили ей на смену выставку, способную заинтересовать куда более широкий круг зрителей: «Любовь. Lave. Любовные пары от Мунка до Уорхолла».

Алла Вайсбанд

_______________________________
* Информель (фр. art informel - бесформенное, абстрактное искусство)Одна из разновидностей абстрактного искусства, в котором уже почти не используется традиционная техника живописи (краски и кисти). Абстрактные картины, как правило, грязноватых, серых, землистых, невзрачных тонов, создаются с помощью гипса, цемента, песка, гравия, тканей, веревок, шлака, различных синтетических материалов. Основу таких картин составляет обычно толстый слой грунта землистого цвета, на котором прочерчиваются острым инструментом глубокие линии, иногда образующие примитивный рисунок, типа первобытных наскальных граффити, в него вмазываются различные иные материалы и предметы, нередко добавляется скромная раскраска. В результате возникают полурельефные картины с особой организацией визуального и гаптического пространств. Пастозность и рельефность поверхностей, шероховатость и подчеркнутая тактильность используемых материалов наполняют произведения И. ни с чем не сравнимой, слабо, но волнующе пульсирующей энергетикой и особой притягательной силой. Перед зрителем открывается какое-то особое, и не чисто живописное, и не чисто пластическое пространство. Не цвет и форма, но вещность и тактильность простых материалов выступают в этих произведениях на первый план. Банальные материалы открывают мастерам И. свои сокровенные тайны, увлекают их своей дотоле почти никому незаметной красотой. «Необычные вещи не очаровывают меня, — писал один из основателей И. Жан Дюбюффе. — Банальное же приводит в восторг. Ровное, голое шоссе без каких-либо особенностей, какой-нибудь грязный пол или пыльная земля, на которые никто не обратил бы внимания (и тем более не стал бы их писать), опьяняют меня». Картины мастеров И. нередко напоминают старые обшарпанные стены с частично осыпавшейся краской и штукатуркой, геологические срезы земли, географические карты, какие-то таинственные следы на песчаном берегу, руинированные остатки моделей археологических изысканий, окаменелых первобытных животных и т. п. Однако не эти ассоциации с конкретными реалиями действительности играют в И. главную роль, но — создание особых абстрактных миров, увлекающих зрителя в глубины его собственного «я», ибо они являются спонтанно возникающими психограммами неординарных внутренних представлений и переживаний создавших их мастеров.

Термин И. впервые ввел в обиход в начале 50-х гг. парижский искусствовед Мишель Тапье (M. Tapie). Первые образцы И. появились в конце 40-х гг., а его расцвет приходится на 50 — 60-е гг. Кроме Дюбюффе среди главных представителей И. следует назвать имена испанского художника Антони Тапиеса, немцев Эмиля Шумахера, Фритца Винтера, француза Жана Фотрие.

Лит .: Paulhan J. Ľ art informel. P., 1962. Л . Б ., В . Б .
Сайт

DLE 9.6 DLE   UCOZ  joomla!