Проект «12 из XX » как опыт памяти в белорусском современном искусстве

Проект «12 из XX » как опыт памяти в белорусском современном искусстве

Текст: Катерина Сушко
Номинация «Аналитический текст о конкретном произведении беларусского художника».

Проект «12 из XX», созданный Владимиром Цеслером и Сергеем Войченко, был широко освещен в прессе, а также достаточно осмыслен на уровне художественной критики такими мэтрами, как Татьяна Бембель[1] и Иван Чечот[2]. Но, как мне кажется, о действительно удачном арт-проекте всегда можно сказать больше, чем это было сделано. Поэтому, если есть возможность актуализировать работу авторов, указав на один новый никем не замеченный до этого момент, то я не премину этим воспользоваться.

Много было сказано о концепте проекта, о том, каким образом он отсылает и ввязывается в игру с историей искусства, в частности с модернистской парадигмой (я имею в виду статью И.Чечота). Был проделан титанический труд в виде формального анализа художественных объектов, где Т.Бембель дала исчерпывающее описание техник и технологий, используемых художниками, совершила масштабное теоретическое осмысление внутреннего содержания произведений. Также был проблематизирован аспект «художественной» составляющей проекта, поскольку он балансирует на грани между древнегреческими «текне» и «эпистеме» – хорошо сделанной вещью и способом ее понимания.

Но в своей статье я не буду акцентировать внимание именно на этом аспекте, а буду изначально полагать проект как художественный и представляющий собой скульптурную инсталляцию.

В общем же, эта статья станет попыткой вписать подобную белорусскую художественную практику в современную концептуальную парадигму. И проект В.Цеслера и С.Войченко будет играть роль наглядного, иллюстративного примера. Да, Татьяна Бембель уже проводила концептуальную параллель между скульптурами белорусских художников и творческими практиками художников-модернистов. Но этого, на мой взгляд, недостаточно. Вернее будет сказать, это серьезный теоретический базис, необходимый для дальнейшего рассмотрения проекта на предмет следующих характеристик: актуальности, контекстуальности, дискурсивности. То есть эти критические статьи дают возможность перейти от стадии пристального анализа объектов в их собственном бытии, к стадии, когда они осмысляются на уровне национального контекста, а также могут быть рассмотрены как симптом в рамках мировой системы искусства.

Я, конечно, не буду еще раз пересказывать то, о чем так подробно писали вышеупомянутые критики Т.Бембель и И.Чечот. Лишь вкратце напомню читателю о том, что В.Цеслер и С.Войченко создали гениальный проект (или скульптурную инсталляцию) «12 из XX» (который в дальнейшем буду рассматривать как один большой артобъект), где они отсылают к модернистским художественным традициям и образам, мастерски имитируя манеру, стиль, великих художников 20-го века.

Позволю себе задаться вопросом: что делает актуальным и, следовательно, успешным художественное произведение? Конечно, прежде всего, критик, который пристально смотрит на него. Но, кроме того, немаловажное значение имеет также его визуальная (форма, техники) и концептуальная (темы, тенденции) сопричастность с художественной и реальной действительностью. То есть способность современного артобъекта вступать в диалог с художественными традициями и другими произведениями искусства делает его актуальным и доступным для зрителя.

Именно в такую эпоху, когда каждый художник стремится создать только «актуальный» и «успешный» артобъект, мы живем. Эта эпоха также отмечена стремлением всей восточноевропейской художественной общественности встроиться в общеевропейский контекст. В последние 20 лет таким способом интегрироваться в европейскую художественную мысль стало «репродуцирование»[3] . Здесь стоит сделать небольшое отступление и пояснить, что такое репродуцирование и каким образом оно связано с проектом «12 из XX».

Итак, репродуцирование – это особая категория в современном искусстве, являющаяся одновременно принципом создания произведений искусства. Характерным для него является синтез сложившихся в процессе истории искусства архетипов с современными пластическими формами. Таким образом, репродуцирование спровоцировало тотальную реинтерпретацию стилей, творческих методов, художественного языка, манеры, и истории искусств в целом. Но при этом репродуцирование как категория действует и в еще одном направлении, выполняет функцию. И здесь мы уже ближе подходим к проекту «12 из XX».

Дело в том, что «категория репродуцирования» крайне неоднородная, она позволяет художественным высказываниям, в основе создания которых лежит именно такой способ, расширять собственную темпоральность, генерировать собственную систему времени, за счет того, что они выходят за пределы настоящего и обращаются к прошлому.

Такая особая темпоральность произведения искусства позволяет ему работать с памятью- коллективной, социальной, исторической. В результате художественные практики могут выступать в роли опыта памяти.

И вот теперь пришло время встроить категорию репродуцирования в проект В.Цеслера и С.Войченко «12 из XX». На мой взгляд, авторы не умышленно, а интуитивно используют метод репродуцирования, тем самым вписываются в современную европейскую «парадигму репродуцирования». Их произведение- инсталляция «12 из XX» это отсыл к М.Дюшану, А.Модильяни, К.Малевичу, В.Вазарелли, С.Дали, П.Пикассо и т.п. и реинтерпретация их творческой манеры. Но также это и абсолютно самостоятельный артобъект. И уникальность его состоит в том, что он не только функционирует в рамках выставочного пространства как художественный элемент, репродуцирование снабжает проект «12 из XX» способностью к трансгрессии (выходу за собственные пределы) в сферу социальной и коллективной памяти. Поскольку по определению Рикера память есть единственный способ обращения к прошлому, а я уже говорила, что репродуцирование есть не что иное, как актуализация в настоящем моментов прошлого. В случае с белорусским контекстом мы имеем дело с «раненной коллективной памятью»[4] , в основе которой лежит принцип примирения с утраченным объектом[5]. В роли «утраченного объекта» выступает западноевропейский художественный дискурс. Объекты искусства, которые могли быть недоступны художественному опыту большинства белорусской публики (а это могло произойти по разным причинам – недостаточная заинтересованность белорусской публики в искусстве вообще, невозможность посетить музеи современного искусства, где представленные работы таких «классиков» модернистского искусства). Но благодаря скульптурной инсталляции «12 из XX» они становятся им доступными, но уже перенесенными в особый белорусский социальный и художественный контекст и в по-новому осмысленной Цеслером и Войченко форме.

Проект «12 из XX » как опыт памяти в белорусском современном искусстве  Проект «12 из XX » как опыт памяти в белорусском современном искусстве

Проект «12 из XX » как опыт памяти в белорусском современном искусстве  Проект «12 из XX » как опыт памяти в белорусском современном искусстве

Можно сказать, что использование репродуцирования в белорусском современном искусстве, является попыткой нашего общества «примириться»[6] с определенными историческими травмами и символическими ранами. Так как, чтобы примириться с теми или иными символическими ранами, общество нуждается в особом типе опыта. Этим опытом и является опыт памяти в форме репродуцирования. Следует сказать, что здесь художники и скульпторы обращаются не напрямую к самим шедеврам, а скорее к их образам, которые играют куда большую роль. Белорусский зритель не имеет ни опыта памяти, ни исторического опыта. Для этого они обращаются к опыту современного искусства посредством репродуцирования образов живописных символов европейской цивилизации (зарождение модернизма и Модильяни, кубизм и Пикассо, концептуальное искусство и Дюшан). Так, в определенном смысле подобный опыт общения белорусского зрителя с произведением искусства в форме скульптурной инсталляции «12 из XX» можно назвать опытом символической раны. Эта инсталляция формирует для нашего зрителя определенный социальный контекст, и таким образом «травмирует» зрителя опытом коммуникации с художественными произведениями.
В этом смысле не стоит рассматривать данный проект, пытаясь определить, к какой сфере больше он относиться – дизайна или искусства. Следует понимать это как практику, с помощью которой художественный объект, а, следовательно, и белорусский зритель взаимодействует с историей, временем и социальным дискурсом. И это взаимодействие становится возможным в форме художественного опыта. Поскольку, представим себе такую ситуацию, человек, который никогда не слышал о М.Дюшане или А.Модельяни (хотя он прекрасно знает, кто такой Маяковский и Пикассо), вдруг по счастливой случайности оказывается на выставке, где представлена инсталляция «12 из XX». Он ходит по выставке, читает аннотацию, ему в определенной степени становится понятным, почему авторы выбрали такую форму объектов, где и какой использовали материал, как это материал соотносится с каждым репрезентируемым художником. Но, в конце концов, возможно, даже после того, как он покинет выставочный зал, у него останется непроясненным один вопрос: А почему собственно авторы решили обратиться к фигурам не Я.Драздовича или И.Хруцкого, а П.Пикассо и С.Дали? И что вообще эти фигуры означают в контексте искусства европейского? Какое отношение они имеют к Беларуси? А Беларусь можно отнести к европейской территории? А чем отличается традиция нашего искусство от искусства Европы и т.д.? Именно так должен работать хорошо сделанный артобъект, его влияние должно распространяться не только на визуальное восприятие зрителя, но и провоцировать мыслительный процесс в каждом из пришедших на выставку.

Таким образом, работа Владимира Цеслера и Сергея Войченко в пространстве белорусского искусства – это нечто большее, чем очередной удачный художественно-дизайнерский проект. Это такая художественная практика, которая позволяет белорусскому искусству сделать скачок во времени и идти в ногу с общеевропейской мыслью. Это также пример того, как традиционная форма скульптуры, благодаря внутреннему концепту, выливается в удачный артобъект, который, используя категорию репродуцирования, функционирует в пространстве современного искусства Беларуси в качестве опыта памяти.

***
Данная статья рассчитана на широкий круг читающей аудитории: художественных критиков, искусствоведов, студентов и просто людей, интересующихся искусством.

Владимир Цеслер

Белорусский современный художник, дизайнер.
Родился 30 апреля 1951 года в Слуцке.
Направления: плакат, живопись, графика, скульптура, художественные акции, промышленный дизайн, оформление книг, реклама и пр.
Образование: в 1980 году окончил отделение дизайна БГТХИ — Белорусского государственного театрально-художественного института в Минске.
Член Белорусского союза дизайнеров, член Белорусского союза художников.
Сотрудничал с 1978 года с Сергеем Войченко. Получил более 40 наград международных конкурсов и биеннале. Широкую известность приобрел «Проект века. 12 из ХХ» В. Цеслера и С. Войченко, в котором двенадцать самых значимых художников XX века были представлены в виде яиц. Проект экспонировался в ГМИИ им. Пушкина в Москве (1999—2000), в Музее Людвига при Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге (2000), на Венецианской биеннале (2005).

Примечания:

1 – Т.Бембель «Интимные подробности одного проекта»/статья
2 – И.Чечот Из письма к авторам «Проекта века» /статья
3 – Здесь репродуцирование означает способ создания художественного произведения, в основе которого лежит принцип синтеза уже известных архетипов классического искусства с современными средствами выразительности. Также к репродуцированию относятся практики, использующие художественную реинтерпретацию стилей, творческих методов, произведений искусств, предшествующих столетий, проявляющуюся, как на уровне манеры, художественного языка, так и на уровне концепций и идей.
4 – «Раненная коллективная память»- термин, введенный П.Рикёром в работе «Память.История.Забвение». С.112
5 – «Утраченный объект»- термин, который П.Рикёр заимствует у З.Фрейда. В психоанализе в случае, когда пациент страдает меланхолией, у него наблюдается склонность к повторению утраченного объекта. С.115
6 – «Примирение»- термин Фрейда, который в своей работе использует П.Рикёр. Примириться означает найти в себе мужество сосредоточить внимание на своих болезненных проявлениях, не считать свою болезнь чем-то достойным презрения, способность черпать из нее факты, имеющие значения для дальнейшей жизни. С.105

DLE 9.6 DLE   UCOZ  joomla!